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轉載至虛詞（原文連結）
文：黃思朗
繼早前的「跳格黑盒」《言說之外》，透過聲音讓觀眾感受沉澱的過程，香港話劇團帶來另一套富實驗性的「多感觀」劇場《視外之景》，與觀眾以視覺感官進行另一場探索之旅。
深入觀眾潛意識的實驗領航
從這套劇的英文名稱Project Seeing，大概已可窺探創作團隊的用意。「看」是理解這個世界的方式，但在科技日新月異的時代，我們的日常生活模式早已被顛覆，智能手機與社交媒體先行，從起床睜開雙眼的那一瞬間開始，我們就得接收來自四方八面的資訊。只是，憑肉眼看到的畫面，與殘留在大腦的記憶印象，隨著時間變得愈來愈久遠，兩者之間往往會出現落差。 Continue Reading →
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轉載自http://ting-yu.blogspot.com/：
「小息跨媒介創作室在葵青劇院黑盒劇場演出《清醒做夢時間》，可說是一次人生夢與醒的跨界經歷，也是劇場觀眾的獨特體驗。
場地的佈置就如宇宙空間，觀眾或坐或臥在地面之上，眼望著頂端的錄像投映，耳聽著 New Age 時代的飄渺音樂。
表演者在周邊的級台上訴說著一段段如真似幻的夢囈。說話內容既實且虛，似要傳達給觀眾，但又只像要營造符號般的聲音。全長九十分鐘，就讓觀眾像在活生生的狀態下於夢中飄浮。 Continue Reading →
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原文刊於立場新聞
原文連結：https://thestandnews.com/art/%E6%AF%8F%E5%91%A8%E7%9B%A4%E9%BB%9E-26-11-2-12-2018-%E9%96%8B%E8%B6%B3%E9%A6%AC%E5%8A%9B/
沒想到這個星期原來看了這麼多，但開動十足引擎，依然未能全覽想看的演出，像黃大徽的觀照系列只能看到《B.O.B.*終極版》和《壹加壹》。兩個演出中間有著某些的聯繫。《B.O.B.*終極版》重溫了當年《B.O.B.*》的一段，找來當年有份參與演出的何靜茹及黎德威擔演，《壹加壹》則黃大徽在《B.O.B.*》之後的嘗試，找來不同的舞林中人一起演出(這次找的是邱加希)，透過演出去認識自己及對方。兩者都涉及語言和行動之間的關係，一個個看似簡潔清晰的指令卻可以引出不同的身體詮釋。動作經過大腦思考而產生的移動，與語言構成有趣的關係。
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原文刊於立場新聞
原文連結：https://thestandnews.com/culture/%E6%AF%8F%E5%91%A8%E7%9B%A4%E9%BB%9E-12-18-11-2018-%E4%B8%8A%E5%A4%A9%E4%B8%8B%E6%B5%B7/
文：Daisy Chu
這個星期不好寫，因為看的演出多，而且好些是可以大書特書的。但這裡只能扼要談談。
葛托夫斯基及湯瑪斯‧李察斯研究中心帶了兩個作品參加新視野藝術節。由於工作，沒法全看，只能看到首個演出《作客夜之夢》。演出將文化中心劇場變成客廳，觀眾就如到訪的客人，喝著茶，吃著糕點，聽他們說一個旅人的故事。演出結合戲劇、舞蹈與歌唱，他們說者詩般的台詞，唱的是無字歌，在進出角色之間尤如無縫接合，與觀眾直接的交流不多，但眼神的接觸卻是不少。記得去年李察斯應鄧樹榮邀請來港主持工作坊，去聽了他的講座。這次看演出，印證了他當日講述的訓練及演出方法：演員以身心內的能量去支持演出的力度，演出並非純粹的「演」，而是一種內在探索而來的呈現。十分欣賞演員對身體及演出的掌握，感受台詞中對戰爭、母親與大地的感喟。只是觀眾不一定能進入其狀態，尤其是坐在樓上的觀眾，相距較遠，比較難感受。
陳炳釗執導並整理文本的前進進戲劇工作坊《會客室》，是本周看的第二個演出。據他自述，作品構思緣起來自他在1999年做過的一個小品《Best Wishes》，當時隨機訪問了一百人，問了兩條問題，分別是：「你認為這個世界會變得愈來愈好嗎？」和「你相信你的生活會過得愈來愈好嗎？」，而這次演出開始前，觀眾要為三條問題投票，除了以上兩條（第一條由「認為」也改成了「相信」）外，還有的是「你相信香港會變得愈來愈好嗎？」。
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轉載自IATC Artism 2018年10月號
原文連結：http://www.iatc.com.hk/doc/105710?issue_id=105695
文：賴勇衡
個人從來相連於世界；意志與際遇的辯證是歷久不衰的藝術主題。回顧部份於2018年上半年由本地劇團原創及改編的劇作，可見香港戲劇工作者對「個人面對世界」這主題之豐富演繹。在藝術手法上，多重層、多視點之敘事形式，以及影像元素之運用，亦漸漸成為本地戲劇的常見特色。
命運與機遇之歌
一種香港觀眾常見的故事，就是講述個人如何在身處的環境中克服難關並達成目標，這種敘事在香港流行文化領域中十分普遍，以至於成為大眾的主流意識。本地戲劇界則力求突破這種新自由主義的視野局限，不甘只在既定的社會環境中尋求個人的改變，而孜孜探求世局本身的其他可能性。
改變世界之前，先要認識世界；認識世界之前，先要面對自我。「誠實地面對自我的慾望」是林奕華長期探討的課題，各種媒介（從繪畫到互聯網）與人際交流的現象皆反映出「人如何看自己」、「人如何看別人」和「人如何看別人看自己」之核心問題，而這次林導及編劇黃詠詩在《聊齋》中選擇的媒介則是即時通訊軟體及為此而設的人工智能程式。男主角蒲先生寫了一個給寂寞心靈——包括他自己——而設聊天人工智能程式，而這個程式當中的一個化身「胡小姐」則疑幻疑真地與蒲先生在真實世界的愛情對象有所對應。虛擬網絡世界是蒲松齡的鬼魅夢幻世界的當代版本，當世界之虛實難以掌握，似乎自己的慾望才是最真實的。
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轉載自IATC Artism 2019年3月號
原文連結：http://www.iatc.com.hk/doc/105938?issue_id=105927
文：陳瑋鑫
去年俗務繁多，整體觀劇數量大大減少，但下半年也爭取時間欣賞了27個本地劇場演出，雖然當中能夠帶來實際驚喜的作品不多，但演出形式勝在多元，水準亦普遍不俗。以下綜合了一些十分個人的觀察，希望拋磚引玉，提供一個回顧與評論的角度，審視一下2018年本地劇場發展面貌。
遊歷式體驗劇場湧現
在非傳統劇場空間內上演的正式演出，近年似乎有所增加，不少本地創作者都嘗試把觀眾帶離舒適的劇場座椅，帶領他們遊走不同空間，並以不同形式與之互動。例如去年初，「小息跨媒介創作室」在牛棚演出德國劇作家 Kevin Rittberger 作品《卡桑德拉／表象終結之世界》時，就邀請觀眾在進入牛棚十二號之前，先引領他們到牛棚內不同地點觀看演出；而進劇場的《長州沿途》及藝穗會之《她和他意識之流》，也分別在長州與藝穗會的不同角落，安排了互動點（前者有二維碼給觀眾掃描以觀賞訪問，後者則有各式裝置讓觀眾探索了解更多背景資訊），觀眾亦可自行選擇看與不看在擬定路線上的現場表演。
當然，這類帶點環境劇場元素的演出，即使在香港也不再是新鮮事物，但下半年上演的《像是動物園2》與《會客室》，就為這一類非傳統的體驗式劇場表演，帶來另一種突破。這兩個製作皆沒有劃分舞台與觀眾席，但就同樣設定了一條明確路線，要求觀眾順序去完成經驗，作品並沒有直接扣連表演場地之歷史或與其有關的個人故事，而純粹將傳統觀眾的被動觀演，轉化成一段能夠刺激思考的體驗旅程。
《會客室》的創作團隊參考了德國藝團「Rimini Protokoll」的「100% 城市」系列，根據人口比例在香港找來一百位來自社會不同階層，年齡、背景、經歷與政治取向各異，但同是生活在香港的人士進行訪談。跟過往「前進進戲劇工作坊」在牛棚演出的作品比較，《會》的野心及規模俱大，突破小劇場框框，活用了十二號單位至牛棚劇場的戶內外空間，利用不同形式展示摘取自一百個訪談的內容與後續。觀眾在各個演出／展示點，能夠透過創作人的設定，好好檢視與反思這些內容背後所代表的不同信念。縱使演出內新鮮觀點不多，但以展覽與互動劇場的形式去扣連今日社會，還算玩出新意，是本地劇場的一個重要嘗試。
至於新視野藝術節參節節目《像是動物園2》，就開宗明義定位為體驗式展覽。觀眾須根據工作人員指示，進入醫學博物館內的各個房間參與互動，從候診室、高級餐廳、家居網上直播室、檔案室以至地下夜店。過程十分倚賴觀眾的主動參與，唯每段房間之主題／敘事又缺乏明顯連繫，歷程過後只剩片碎化的畫面意象，觀眾不易整合內容，自然也未能刺激進一步深入思考，實在可惜。
素人粉墨登場參與演出
關於《像是動物園2》，另一值得一記的是大部分參與演出的，其實都是非職業演員，而且都在做著或曾經從事演出中角色的工作，包括：護士、侍應、保安人員、網上KOL及夜場DJ等。 創作團隊把擁有真實經驗的素人，放入非寫實的魔幻空間內，以認真的態度於虛構幻境內工作，呼應真真假假、在權力階級下的不由自主等議題，的確為作品加添了另一層次。
關於素人參與，就不得不提去年國際黑盒劇場節內，由「香港話劇團」負責製作的《美好的一天》及《伊狄帕斯．豬亦拍屍》。前者由北京導演李建軍創作，香港版本共找來了十九位不同種族、年齡階層，個人經驗與政治立場迥異的非演員，在個半小時的演出中，向觀眾談人生經歷、個人體會與展望。觀眾可透過選擇收音機內不同頻道，自主決定去選擇聆聽（或不聽）舞台上任何一位的故事。雖然演出的結構及形式既定，但演出內容完全由各素人演員自身出發，即場跟觀眾分享，跟《會客室》首部分的錄影訪問欣賞可說是異曲同工，把個人歷史與觀點帶入劇場，拉闊觀眾的生活視野。
而《伊》則由兩位澳洲劇場藝術家 Zoë Coombs Marr 與 Mish Grigor 共同創作，玩轉戲劇史上各式經典死亡場面，粵語文本則由甄拔濤翻譯及改編。香港版本由話劇團演員郭靜雯及文瑞興擔綱演出，每場亦有 25 位素人演員根據即場指示參演，呈現死亡之不同面貌。與前述的其他製作不一樣，《伊》劇中之素人演員並不會有任何個人分享，而只是化身成演出中的一員，聽從指令作出演繹，個人發揮有限，但有趣的是如此設計又突顯到戲劇中，演員往往為了演出效果而不得不「Say Yes」的處境，甚至可引伸成人們面對工作困境、社會制度時，只能咬緊牙關之無奈。
新一代藝團持續成長
2018 年也喜見一些年青藝團逐漸找到自己的方向，交出活力十足風格之作。由香港演藝學院舞蹈學院畢業生黃俊達於2010年在法國巴黎成立，現以香港為創作基地的「綠葉劇團」，以別樹一格的形體劇場創作，過去數年巡演不斷，去年在香港新視野藝術節內上演的《爸爸》，早於 2016 年起已經到過內地不同城市巡演，也曾於日本及韓國之藝術節內演出。這齣面具形體無言劇，以簡潔準確的手法，訴說出一段感人的父子故事，進一步展示劇團成員的非凡默契，以及駕馭面具與形體戲劇的能力。這次香港版本除了在細節上有所調整，還特別加入了一些本地八十年代流行歌曲，回歸香港也不忘本土。剛於去年完成法國巴黎賈克．樂寇國際戲劇學校教師課程的黃俊達，近年除了帶領自己劇團創作，也積極參與電影的形體動作指導，以及為其他製作擔任執行導演，絕對值得繼續注意他的未來動向。
另一個近年創作不斷的年青劇團「天台製作」，成立不足五年，兩位創辦人兼聯合藝術總監李婉晶與艾浩家，跟黃一樣是從歐洲學習戲劇後來港，成團後一直致力製作具當代特色的跨領域劇場。去年底於葵青劇院黑盒劇場演出的《復仇變奏曲》，就以搖滾音樂會為骨幹，從希臘悲劇與哲思經典中取材，以神話中的家族故事作引子，探討正義與公義等議題，其加入各表演者的個人矛盾思考。舞台美學上甚有心思，純熟的即時影像／皮影拍攝、影像效果與投映，加上現場音樂演奏，充滿時代感與活力。縱使由於內容受編作形式所限，難免零散及未能夠深入探討更多，但有心以古典戲劇故事延伸至今天活在香港的思考，並且能在美學形式上繼續發揮創意，在本地劇壇已屬難得。
作者簡介：資深藝評人、媒體製作人、業餘劇團「友好戲體」創團藝術總監及「William et al. 創作研究室」主席。2015至2018年為國際演藝評論家協會（香港分會）項目經理，專責推行「香港戲劇資料庫暨口述歷史計劃（第一期）」。
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轉載自IATC Artism 2019年3月號
原文連結：http://www.iatc.com.hk/doc/105939?issue_id=105927
文：梁妍
我有一個朋友，去年六月離開香港，結束八年求學工作生活。最近，她重訪香港，她說，怎麽你們好像都有了很多變化。不是她舊地重遊的新鮮眼睛，我都快想不起，西洋菜街殺街、沙中綫、山竹、東北十三子、高鐵、港珠澳大橋、大館、被拒入境、DQ補選、佔中開審，還有，很多人的永遠離開。親歷或旁睹事件的劇場工作者，在雨傘運動結束的第四個年頭，仍在繼續他們的人生和劇場旅程：排練開台、觀衆進場、鞠躬燈熄，散場後明明如月。
《會客室》
我想，很多小劇場常客在2018年秋末的時候都進入了《會客室》，會一百個香港人。在我看來，雖然以「參與式實錄劇場」和「社會調查」之名，卻更接近一場緬懷，一次冠以香港大名的集體傾訴和傾聽，回應千禧前夕陳炳釗在香港街頭所做的跨媒介式實驗訪問。也因著前進進二十週年這個契機，劇場內外都清楚看見，歷經長期持續耕耘，前進進顯然收割了它的「前進進族」。比起年初《漁港夢百年第三部曲：大夢初醒》裡面那股消散不去的絕望感，年底藉著陳炳釗的樂觀和浪漫，我們還是重拾了一點希冀。身邊有聲音批評《會客室》終究困在自我沉溺的美好想象之中，面對越發撕裂越發複雜亦越發無力的香港社會，除了「整合」一把聲音講「一百個香港人的故事」，給不出一劑良方。今日的前進進，是不是已經失去了當年沙塼上的尖銳和批判力？於我個人，正如我自己在被問「你相信自己／世界／香港是否會變得更好」，三次都回答了「是」一樣，我傾向選擇Jill Dolan在《Utopia in Performance: Finding Hope at the Theatre》中所提出的——我們根本就應該把劇場當作「現實」。在劇場裡「實現」了的，也足以宣稱已經成為了「現實」。十六場的會客，數百人的投票，怎麽也算是一次壯烈的小圈子表態了。
《藥》《赤城頌》
《會客室》尾聲以破碎鏡面和港人日記倒影迷朦月色，如果這反映了二十年前那代劇場人的一種情懷和心志，當今這一代的劇場人則似乎不太青睞「輕巧」的底色。《會客室》之前，在那個充滿紀念性的七月，我看了天邊外劇場的《藥》與影話戲的《赤城頌》，都令我感覺沉重。《藥》改編自魯迅的同名小說，蠟製人頭被斬首，血色液體緩緩流了一地，意象鮮明。百年前的人血饅頭可治癆病的民間寓言，加插上一個佔領茶樓失敗又血流不止的年輕人故事。這種「本土性小敘事」在近年的創作裡非常常見。不過，在我看來，這個「加料」雖説連結了本地，也讓年輕人（演員）盡情咆哮，卻反而將《藥》本身的思想性和歷史感拉淡。《赤城頌》則是一個本地原創劇本，取材自真實的幼兒園斬人事件。下半年的新編劇作品中，這是我最為驚喜的。《會客室》難免仍有一種濃烈的「同溫層」感，《赤城頌》的本子卻越過了一條邊界。編劇李駿碩直言，他創作的動機是瞭解「對家」。對家，既可理解為大陸，也可理解為體制。比起宣示立場和控訴不義，他先用心用筆描摹過於複雜的人性，耐心地展現悲劇事件和政治風波中不止一面的人性，並不急著在劇終之時提供一個「解決」方案。在政治立場不難作出的今日香港，這種節制和耐性，我覺得尤為難得。
《復仇變奏曲》
正義這個主題，顯然在年輕劇場人的心中消散不去。《復仇變奏曲》是下半年裡我最「享受」的一個本地製作。此作令我相信天台製作將可以一個獨立的小眾劇團的身份扎實地走向更大的社會影響力。他們有風格突出的美學感覺，每次作品在舞台美學上都不曾令人失望。但讓我更有信心的是他們的勤奮和接地氣。這次的「搖滾版正義理論集體編作」，有兩個很出彩的地方：其一是中西糅合之渾然一體，其二是「家庭視角」的切入。劇場不乏重新對希臘經典的演繹，我過去看的很多作品，美是美矣，但總不切身。但今次，天台製作將遙遠的希臘悲劇轉成家庭悲劇，將人性善惡、倫理抉擇乃至城邦正義，放入家庭關係中切割，對於香港普羅觀眾而言，親切感和說服力一下增強。即便此作的哲思性仍有很大空間發揮，但若以劇團本身追求的社會教育這個層面而言，已是一次相當出色的里程碑作品。
《狂人》《被動式》《我們的海》
這三個作品來自我會持續地追看的三個導演：黃俊達、方祺端、陳冠而。他們的路子顯然非常不同，關心和聚焦的議題不盡相同，作品的質感亦各有風格。比起《爸爸》，黃俊達在《狂人》（不規則版）注入了更複雜的調度，用非中國背景的演員闡釋近代中國經典《狂人日記》，在我看來是延續了他對於「共性」的探討和思考。《被動式》關乎1984，關乎災難時代的愛情，若要求年輕的演藝學院學生帶出那種荒誕、漩渦和無奈，是頗具難度的。在我看的場次不少人中途棄場，我很能理解，因為戲本身很「難看」，像不斷地在「磨著」觀眾。我事後回想，如果這是導演的用意，那他太成功了。雖然同為關心肢體的導演，陳冠而又和黃俊達不同。假若黃俊達在《狂人》中試圖呈現「去文化」、「去歷史」、「去語境」的身體，陳冠而在《我們的海》則把她的舞者嵌入有血有肉有情有愛的大背景之中。《我們的海》（未來篇）中的白衣人形，在西環碼頭長廊上遊走於居民和觀眾、日常與超現實之中，仍帶著一種角色和身份。從《七天七夜》到《我們的海》，關注延續，作品感覺也更舒展而深沉了。
《墨迷宮》
《墨迷宮》在年末上演，文字透出的迷人而尖銳的智性，強烈到幾乎無法躲避，讓都市之人必須誠實自省。俞若玫應該是劇場内少數可以掌控如此智性的文字而又不離地的創作人了。公路、公厠、公園——單是這三個空間的選取本身就可看出作者流連於城市時將目光置於何處。文本意象密集，「一模一樣的虛綫」，詩意中不時流露出控訴和憤怒。導演梵谷打亂文本，將線性分割的三個故事並置於同時性的舞台空間，將文字中的情感轉化成身體的律動，三組人物——剪紙女子、虐情男女、高速公路上的阿伯和女工——仿若平行世界卻又互有呼應。明明如此沉重，最後卻不是「絕望」。人仔叔叔一身泥土色，緩慢在場内行進挪動，「文明的孩子，閉著眼大笑」，即便天真卻不幼稚，反卻有種長久的謙卑，燈熄仍不滅。
後記：2018年的下半年我看了本地劇團作品共49個。除了以上，還有好些暫且歸類為「社區性」的作品，如《天虹戰隊》、《雙環記》、《漂》、《六十分鐘飛車黨直播現場》，還有一組剛好都是女性主題／主導的，包括《胎story》、《女部屋》、《她媽的葬禮》、《瑪麗皇后》、《傷逝如她》。我相信這兩類的作品在未來一兩年仍會繼續在大小劇場上演，前者尤甚。我會很期待，將來某一日在前一類裡發展出類似《五段小品》那種以劇場手段顛覆我們對某一人群習以為常的看法的作品，而後一類裡發展出可以對壘《親愛的，胡雪巖》的格局完整的陰性敘事。
作者簡介：愛書，愛智慧和藝術，更愛生命本身。
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轉載自IATC Artism 2019年3月號
原文連結：http://www.iatc.com.hk/doc/105940?issue_id=105927
文：江藍
2018年看戲是頗滿足的。滿足是因為有許多不同風格及題材的作品出現，而且水平不差。下半年的感覺猶佳，不論重演還是新作，另類還是傳統，都有值得注目的作品。
重演發掘更多可能
這幾年康樂及文化事務署調整政策，讓本地叫好的演出有機會重演，之前錯失了的觀眾有機會欣賞這些作品之餘，好些藝團或創作人亦藉著這個機會對作品重新詮釋和挖掘，甚至推出不一樣的新版本。在這半年期內，看了好幾齣重演作品，各有特色。
當中最叫人驚喜的是鄧樹榮執導的莎劇《馬克白》。他重構自己2015年的作品，改動不少。之前聽過在歐洲巡演時已有下半場男女主角的「易身而處」。現場看演出，雖說兩人穿上對調了性別的衣服，但鄧樹榮並沒有刻意要求他們扮男或女，而是以表達角色的情緒和心理為主，以「自己」來演繹。看到鄧樹榮不斷挖掘表演的可能。這版本沒有了撐傘的段落，卻在完場時引了一段毛澤東關於文藝作用的說話，將演出一下子抽離，而拉闊至社會甚至政治層面。儘管有些處理，如代表馬克白兩夫婦內心陰暗面的黑衣人的運用，見仁見智，但鄧樹榮不求穩當，積極探索同一文本／演出不同演繹及詮釋的可能，其實正是藝術家應追求的方向。
面向社會追求突破
「前進進戲劇工作坊」的「劇季．夏」中馮程程的作品《甜美生活》，是她近年作品中個人最喜歡的一個，看到她在運用現場音樂／音效與裝置式舞台設計上的拿捏日漸成熟。雖然，身兼編劇及導演的馮程程說，這是她嘗試捕捉終結與再生的關係的作品，但我也從中看到創作人不斷追求突破的意圖，同時對社會現實的回應：打算到泰國生活的年老父親、到處遊歷的女子，與被困在壞了的地鐵車廂內、父親出走的女兒與丈夫的緊密對話，展示了當今城市人活著的壓力，對於生活在困局內的香港觀眾，很能引起共鳴。而文本上，上半場的沒有焦點與下半場的聚焦形成強烈對比，文本及劇場處理具體地呈現了這兩種不同的狀態，散焦與聚焦的兩極處理，令題旨更見立體。
雖然在別的文章已有論及，但談到去年下半年重要演出，自己認為仍不得不提前進進戲劇工作坊另一作品、陳炳釗執導並整理文本的《會客室》。針對傘後香港社會狀態及問題的劇場作品，近兩年陸續出垷，但《會客室》並非純粹個人創作，而是由一百個人的訪問出發，探討在政治及社會撕裂的情況下，香港市民對自己、社會及世界當下及未來的看法。儘管光譜可以再闊，但訪問對象已包含了不同階層、年齡及族裔，嘗試讓兩傘運動後撕裂的社會各方來一次會面，叫人欣賞。而且，在普遍的悲情底下，創作人沒能提供化解的答案，但在相信人性的前提下，也嘗試帶出希望。
呈現不同劇場視野
「香港話劇團」及西九文化區合辦的「香港國際黑盒劇場節」也是去年下半年很值得一記的事件。雖然自己只能看到兩個海外演出，但從節目編排及周邊活動的設計，可以看到劇場節整體策劃以提供不同劇場視野為出發點。內地「新青年劇團」的《美好的一天》，香港話劇團與澳洲創作組合「post」的《伊狄帕斯．豬亦拍屍》，分別以素人演員自身經歷和經典劇本來創作演出。該節也邀請視覺藝術家程展緯來主持關於虛實的工作坊，而意大利「Motus」的《中性》（MDLSX）和米羅．勞（Milos Rau）的《五段小品》（Five Easy Pieces）兩個海外演出，同樣展示劇場虛與實之間的模糊界線。
我們需要更多不同的觀點和視野的劇場演出。而去年也有多個以聲音導航的戶外演出出現，較值得注意的是當中著重觀察和關懷香港這城市的作品，包括「小息跨媒介創作室」的「《我們的海》島嶼幻想曲」和「她說創作單位」的《六十分鐘「飛車黨」直播現場》。前者以過去、現在及未來三個時間，分別在西貢、石塘咀及油麻地三地展示香港的歷史，及想像中的城市未來；後者則以葵涌、汀九一帶的碼頭、海岸和大橋，來展示夢想與城市發展的背後故事。觀眾帶著耳機，走在街上，隨著聲音去發掘和想像腳下眼前這片地或海或橋的種種。兩個作品內容雖然完全不同，但同樣地喚起觀眾對城市歷史及發展的思考。這類演出形式緊扣內容的創作，還有很大的發展空間，也期待更多同類作品出現。
《我們的海》（攝影：Henry Wong @ S2 Production）
作者簡介：評論人，致力以文字紀錄劇壇現狀。現任IATC(HK) 劇評人獎、香港舞台劇獎及香港小劇場獎評審團成員。
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文︰黃慧儀 （刊於IATC眾聲喧嘩欄目）
節目︰卡桑德拉／表象終結之世界 »
主辦︰小息跨媒介創作室
地點︰牛棚藝術村12號單位
日期︰31/01/2018
《卡桑德拉／表象終結之世界》（以下簡稱《卡桑德拉》）是德國劇作家Kevin Rittberger於2010年寫成的劇作，也是小息跨媒介創作室（以下簡稱「小息」） 「邊境系列」的第三部製作。小息的「邊境系列」創作可追溯至2014年的《靜默。邊境族》及2015年的《靜默邊境》，兩者都是由陳冠而創作文本及執導，分別以國家和城市的角度，探討暴力和仇恨的根源。今次不同的是，導演今次選用一完整劇本，從第三者的角度出發，透過「他者」與「苦難」的話題 ，思考此時此地，生而為人的境況。
小息的演出分為幾個部分。演出開始前，製作團隊利用牛棚藝術村內的空地，以投影裝置和形體演出演繹序言部分，然後把劇本上半部分在12號單位外演出，下半部分在室內演出。
首先，導演對劇本的理解可謂融會貫通。《卡桑德拉》這個劇本不是一個完整的故事，它更像是多個故事的拼湊，時而聚焦於某一兩個角色身上，時而轉換另一空間、人和事。陳冠而把劇本進行適量的刪減，沿用劇本的原來結構，把故事集中在Blessing（梁曉端 飾）和 Boubacar（宋本浩 飾）逃到歐洲的遭遇，和德國紀錄片導演 Julika （黎玉清 飾）、 翻譯員 Britta（胡美寶 飾）與德國記者狄斯克（盧卓安 飾）對翻譯和拍紀錄片視點的爭論。刪減的篇幅不影響原意，仍保留劇作家想帶出的主題──旁觀他人痛苦的倫理之難，以及無法觸及實相的困境。
為表達劇本的主題，製作團隊在呈現方式上善用了空間和多媒體素材敘事。小息「邊境系列」的劇作一向需要觀眾配合表演而作出走動，而 《卡桑德拉》的下半部分亦沿用此設計。場中央搭起一小平台，地面的演出空間則分成兩大演區，並放了木製的迥廊。觀眾可自由選擇合適的角度觀賞演出，因而每人對劇作的理解都由不同視點出發，正好跟劇作家Kevin Rittberger探討的「沒有身體的觀點」互相呼應。除此之外，製作團隊在演出期間亦運用了實時錄像播放，例如狄斯克和Julika對話時，兩位演員拍著Blessing看似溺水的畫面，其影像即時投放在白牆上。因此，觀眾可選擇看演員真身，或是鏡頭下演員的投射影像。錄像與實體之間的選擇，可看成劇作家對表象與實相的批判 。從以上的舞台處理，可以看到導演對劇本透徹的理解，而劇作家對無法觸及實相的探討，製作團隊也透過空間和多媒體素材的運用，讓觀眾親身體驗。
《卡桑德拉》的聲音和佈景設計均注重細節，有助故事的演繹和營造氣氛。室內場的天花掛上由黑色粗麻繩編織而成的佈景，令人聯想到船上用的繩索，配合劇本中非洲難民坐船走到歐洲的情節。燈光設計選用深藍色的燈光，演員的戲服以黑色為主調，演員部分台詞透過另一演員用咪高峰重覆，訊號透過空間型效果器（reverb） 處理，從放在一角的揚聲器輸出，營造聲音的迥蕩。到最後一部分〈表象終結〉，台詞由眾演員以聲音重疊的方式讀出，製造聲景的效果。以上的設計有助營造沉重和低氣壓的氣氛，而這也是劇本附有的色彩。
可惜幕間劇由觀眾演繹這個設計沒預期中奏效。部分觀眾在演出開始前獲派一信封，在〈Blessing之死的教育劇〉章節後，由預先準備的錄音指示，請七位觀眾合作朗讀台詞。但觀眾各有不同的文字處理，語氣各有不同，演繹聽起來不太自然，以致承接下一部分演出時，感覺突兀。而且，幕間劇的功能是讓觀眾抽離Blessing 的故事，思考一下剛才的戲中戲，由非洲演員飾演Blessing，不顧一切走到歐洲，最終不果的意義，及各人對此「教育劇」的觀點。但在這個遊戲化的處理下，似乎容易令觀眾脫離思考，未能跳出故事後進行批判。
總括而言，雖然《卡桑德拉》的劇本層次複雜，但製作團隊的設計令主題仍能清晰地表達。寒風下，演員依然有良好發揮，值得嘉許。「遊走式」劇場配合多媒體裝置設計，加上聲音和佈景的細緻處理，令觀眾感受當中「旁觀他人之痛苦」，以及表象下無法觸及真相的困境。既近且遠的故事呈現眼前，縱使真相依然無法觸及，我們的視點也許跟非洲難民一樣──不惜一切，為的就是擁抱一個充滿未知的世界；一個充斥表象，但我們仍抱有想像的烏托邦。
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小息跨媒介創作室（簡稱「小息」）在《卡桑德拉／表象終結之世界》中的設計，結合戲劇與裝置藝術的元素，讓觀眾置身其中，體會劇作。劇本原創Kevin Rittberger提出了二重問題：從非洲走向歐洲的難民的處境如何？歐洲知識份子如何面對難民與自己的關係？第二個問題直指真正認識／經驗他人苦難及轉譯之不可能，那麼作品中的情感及意識的流動能否令觀眾有所共鳴便為關鍵，因為那是突破認知局限的契機。
Rittberger以田野調查的結果為基礎創作，但質疑寫實通俗的表達方式。他的文本結合多種表達形式，分別呈現了敍述上視點及聲音之差異性。《卡》的敍述層次複雜，除了從難民、援助者、海關、翻譯、紀錄片導演、作家等多個角度呈現難民的波折經歷，亦表達了從不同位置再現其他人經歷的限制，反身詰問關注／觀看別人困苦的倫理難題。簡單來說，是關懷者感到「好人難做」的道德焦慮，質疑自己的紀錄和轉達不夠真實、不夠設身處地，擔心自己有動機不純的優越感、恐怕越幫越忙或好心做壞事……劇中兩個歐洲記者代表了兩種取態：紀錄片導演Julika執著於消弭她和難民的距離，力圖擺脫偏見，親自乘上難民船，甚至不怕一起沉沒海底，越鑽越深，似乎最後只有毁滅；紀實作家Disk接受自身限制，認為人不能兼任紀錄者與救援者的角色，但他卻無法接受翻譯員表達上的偏差。
敍述的聲音也有複雜的層次差異，直接敍述、間接敍述和自由間接敍述的聲音隨時交錯；以其中一個尼日利亞難民Blessing為例，劇本開端對她的間接描寫、她的日記自述、戲中戲「教育劇」飾演Blessing的演員的台詞、她同行的丈夫Boubacar的轉述……等多個聲音交替。或者以「遇溺者的視點」為例，Julika在她與Disk的對話中說要拍Disk淹死、旁白描述Disk淹死、沙灘上的目擊者描述Disk淹死、Disk在水中的自白、Julika說自己可以和難民一起淹死、Boubacar轉述Julika淹死等多個敘事聲音也隨時轉換，所述內容是真實、虛構、記憶還是角色的想像也模糊不清。
「小息」的演繹以多媒體和空間轉移為手段，呈現出戲劇文本在視點和聲音上的差異性和複雜性。劇團在牛棚藝術村裡劃出多個演出區域，順著文本章節，讓觀眾不斷移動，從室外到室內，最後走進牛棚12號單位，沒有坐位，處於不斷流動、漸漸疲倦的狀態，指涉難民的漂泊境況。在視像和聲音的佈置上，觀眾在序幕先看到圍牆上海浪的大幅投影，演員以各種身姿處於當中。然後劇團領觀眾經過曲折狹窄的通道，途中會聽見不同人用外語說話的錄音，路旁放了一雙雙鞋子，感覺詭異；對照劇本，那些聲音和鞋子應該是不同人和物之簡述，但觀眾匆匆走過，而且聲音細碎，又是外語，不會聽到當中的內容。大概劇團的用意是，先後以視像和聲音配置營造出難民處境的氛圍，讓觀眾對主題產生初步印象，然後才對個別難民的故事作具體的描寫。
演出的下半部都在牛棚12號單位中進行，當中放置了多個顯像管電視機和幾個魚缸，在這裡即時攝錄和預先錄製的影像會在電視上顯示或投射在牆上。魚缸和電視機影像，呈現Julika所思考的「在水中」以及間接傳達的視點。最後電視屏幕上的蜘蛛網配合著Boubacar講述的有關蜘蛛的傳說，演出者亦以燈光提示觀眾留意四週牆上的粉筆字，表示觀眾猶如在船艙之中，與劇作中兩類人 — — 非洲難民和歐洲知識份子 — — 的經歷連繫起來，亦承接了序幕大海的環境意象。除了作品中作為批判對象的「教育劇」一部分，「小息」的聲畫裝置和空間移動的策略使觀眾置身於劇場作品中，而非在一個抽離的位置觀看舞台上的事件。換言之，《卡》藉著Julika提出的「關懷他者之倫理」和「對別人處境之再現」等似乎無法解決的難題，「小息」仍然試著回應 — — 當然了，否則這些香港的藝術家怎會翻譯／演繹一個德國劇作家講歐洲知識份子和非洲難民的文本？
「小息」的創作心思值得肯定，而從觀眾的角度看，演出效果如何呢？
首先，Rittberger的敍事形式夾雜著多種風格，包括了以日常語言呈現通俗情節的部分，也有敍事角度遊移不明、虛實難分、詩意的意識流描寫，也就是說，他以難以轉達的語言風格來講述「難以傳達」這主題，難上加難。「教育劇」的部分是通俗易懂的，卻也是被批判的，而「小息」邀請了一些觀眾即場飾演「教育劇的觀眾」角色，讀出相應對白，置其於某個非洲人的位置，質疑這種敍事語言和歐洲人潛藏的排外政治議程有關－－因為通俗的表達手法和注意力聚焦於舞台的演出正是政治宣傳（Propaganda）所需要的。但是香港觀眾要代入對「教育劇」不以為然的非洲觀眾的處境，則需要多一點引導，否則抽離的批判性恐怕會被即興參與的遊戲性取代。
在12號單位演出的下半部，當幾位演出者交替演繹文本中多個角色直接和間接敍述的內容時，正如上文所述觀眾們被安排在一個「身歷其境」的狀態中，演員們的肢體動作、敍事聲音、即時攝錄的電視錄像在觀眾們周遭發生，注意力分散。雖然說這安排讓各觀眾自行調校焦點，也可說他們不斷被干擾以致分神，加上原文本「富有挑戰性」的語言風格，可能便觀眾能量渙散，如在波濤中浮沉掙扎，不利於他們體會劇本和演繹者在細節上花的心思。
敍事層次複雜細膩正是《卡桑德拉／表象終結之世界》的特色，但Rittberger以哲學家叔本華的《作為意志與表象的世界》為參照，最後以非人類的視點 — — 溺死者、「水底精靈」和珊瑚 — — 在大海中融為一體的意象作結。世界表象繁多，終同歸於世界本體的意志。難民們為了生存和發展，不惜冒生命危險渡向歐洲，其求生的慾望和痛苦的掙扎就是那接通萬物眾生的意志，使Julika那大概是發達國家的知識份子才會有的煩惱未免顯得庸人自擾 — — 直至人涉入「海底亡者的觀點」這麼徹底的、非人的境地。
那麼（在Boubacar轉述中）Julika把攝影機丟進海裡、再跳海自殺的行徑，若非瘋狂，就是悟道。那看來是反藝術的，那麼《卡》這作品是自我抵消的嗎？但在叔本華的痛苦意志之外，這作品的另一參照是希臘神話中的卡桑德拉（Cassandra），一個注定預言不被相信的先知。雖然翻譯和再現似乎總是誤解和偏見，就如卡桑德拉那宿命的警告一般，Rittberger仍在序章中提出一絲改變的希望，「把夢翻譯成另一個夢」而非悲慘現實的希望，那讓難民們前仆後繼、九死一生仍要冒險的希望。
對叔本華來說，表象指向認知和經驗上的限制，但藝術是意志本體之模型，也是「另一個夢」的翻譯工作，傳達的最重要是情感而非知識，可為人帶來痛苦中的慰藉。可惜「小息」讓觀眾置身其中的配置也使能量易於分散，加上文本艱澀之處不少，要引起共鳴更不容易。
[原載於國際演藝評論家協會(香港分會)網站；2018年4月6日]
演出資料：
主辦︰小息跨媒介創作室
地點︰牛棚藝術村
日期︰30/1/2018