文：陳暉健／
近代作家錢鍾書先生曾深刻指出：「比喻正是文學語言的根本。」戲劇作為文學的一類，更須以此作為跳板，讓作者所想表達的直接與觀眾對話。而《旋轉， 三途川》強調文字、形體及聲音三者的關係，正是想透過這三者重新呈現一種隱喻性狀態，釋出想像空間予觀眾，發揮隱喻的最大效果。
在劇場進行時，我們不時看到三種結構互相的對抗、交織、以至分離，例如在分場三：「飛行的夢」，角色一直提出對飛機這個飛行載體的提問，同時舒展形 體、製造姿態，背後又是急促而間雜氣流的音樂，偶爾會傳出「飛機升降」的提示，角色彷彿處於一片無意識的混沌下，諸般雜亂的念頭紛至沓來，表現出一種陌生 感以及陌生感所形成的不安。在此，形體成為姿態、聲音成為躁動、文字成為呼喊，作為詮釋一種邊緣想像的角色，很好地表現了伴隨追尋而突現的疏離感。
對於陌生化最直接且有效的反映，就是大量淬煉意象，化為隱喻，從而得到一種扭曲而迂迴的暗示、一種似有還無、知與不知之間的擺盪與掙扎。戲劇中的意 象層出不窮，例如開場的序：「房間」，劇團用了「旋轉的床」這一個意象，床每轉一個quarter，主角便會醒來，到廚房喝水，並且由白衣換成黑衣，四週 偶爾傳出混亂的人語。這個意象把床和時間連在一起，成為隱喻，並根據時間與床這兩個虛與實的載體，由此跳到夢與現實的邊緣，主角化身成旅人，不停地穿梭旅行。
同時，劇團亦十分懂得利用空間開拓意象，帶出更震撼的效果。在「航海的夢」一幕，扮演小魚的角色從門外走入劇場，劇場外下著大雨（當然是舞台效 果），這一幕「景」相當震撼，牢牢地吸引了觀眾的眼睛；又如有一幕描寫天空突然降下無數紙張，也都非常具有美感。劇團反過來利用牛棚場地的限制，打通內 外，是非常值得欣賞的。然而這套戲劇若移師大劇院進行，類似手法便未必能運用得如此得心應手，這方面是劇團往後可以考量的。
雖然隱喻式的表達切合劇團強調的「背離熟悉」和「邊緣」（見場刊），但亦無可避免落入一種拒絕觀眾的姿態。因為隱喻所形成的歧異性，讓文本變成有多 種暗示，空間感的擴大容易讓讀者產生聯想；但密不透風的意象轉換亦同時會讓觀眾難以把握或緊貼劇情。香港人生活節奏急促，因此產業化的走勢才會如此凌厲， 觀眾入場多為換取娛樂，意象化的表現手法能不能得到大眾的青睞，實屬一大疑問。同時，劇團以處理文字、聲音和形體作為賣點，但有些部份，以上三者都是「單 兵作戰」，彷彿與一般戲劇無甚分別（大部份戲劇亦需要文字、聲音、形體三個元素），例如分插在不同幕中的獨白式場面，若果不配合形體或聲音，又甚或具象成 一個場景表現、推進，獨白便只會變成一種空洞的嘶喊，缺乏骨肉。因此要突出三者的特殊性之餘，也要把它們結合成一個有機整體，並帶出隱喻，這是以藝術化處 理困難的地方，也是值得繼續突破的地方。
但姑不論市場走勢或者處理手法，超連結實驗劇場的重點就是「實驗」，演藝界總需要一群先鋒，走不同的路，呈現不同的風格。其實，《旋轉，三途川》雖 然強調先驗性，但也不是完全「割地稱王」、「自成一國」，也有與觀眾互動的部份，例如有一幕女主角在觀眾面前做戲，觀眾充當「受眾」的角色，與演員對上了 話，產生互動。筆者相信劇戲沒有必然性，即產業化和藝術性只能二揀其一，總有一個方案，可以兼及兩者，同時帶出豐富的隱喻，讓觀眾思考。
《旋轉，三途川》是「小息」創作團的作品，作為新銳的先鋒劇團，能做出這樣的成績，也實屬可喜，期待劇團繼續精進。
（原載於《am post》2009年8月號）