轉載自立場新聞（原文連結）

文：賴閃芳

我坐在家中，正在寫這篇文章。距離我4-5層樓的單位應該在裝修，傳來陣陣輕微但有節奏的鑽牆聲。露台窗戶打開了，傳來由人聲車聲及風聲組成的雜聲，不絕於耳，但並不嘈吵。想比屋外的聲音，筆尖磨擦紙張的聲音離我最近，卻最後才留意得到。對，若我不留神，所有雜音我都「聽」不到。空氣中任何震動均會傳進耳朵，但腦袋就有這個才能，把震動資訊分類及篩選，讓我聽到需要聽到的。若果突然響起火警警報或有誰大叫一聲，我不單只會聽到，它甚至觸動神經要我起來探過究竟。聽覺其實是人類賴以生存的重要感官，接收並過濾聲音的資訊，讓我們避過外在的危險。但什麼才是重要的聲音？哪些歸類為噪音？我們在聽到與聽不到之間，有多少聲音不被發現？

聲音有主次之分

噪音不受歡迎，劇院的隔音設計，本身就將作品無關的外在噪音隔絕開。不少劇場禮儀與聲音有關，例如開場前必定提醒觀眾關掉電話以免擾人；若觀眾要咳嗽，慣性等到轉場之間燈滅之時，才敢輕輕的發出一聲。這些被歸類為噪音，阻礙大家接收演出中更重要的聲音：對白、歌聲、音樂及聲效。聲音一個很重要的特點是，它一瞬即逝也不能重來，除非音源再次發出同樣的聲音，但過去已是過去。可惜，普通人如我不可能同時專注於所有音源發出的聲音；大部分時間我們只會留心某幾個音源。若因為身旁觀眾大聲說話，而阻礙欣賞女高音美妙的歌聲，著實叫人生氣。同理，劇場演出中音響設計也不會讓所有音源以同樣音量發放，設計師通過調節音量，及不同位置的喇叭播放的頻道，成功讓觀眾根據作品的進程，轉移專注力去聆聽不同的音源。

音源也有分主次。戲劇性強的作品，語言是主軸。因此觀眾需要聆聽先到對白，而背景音樂及聲效是服務於語言之下，比較功能性。背景音樂可以帶動情緒，改變氛圍；而聲效則能營造空間，如雷聲、雨聲等。幾年前曾來過香港的劇場作品《人聲》（由Ivo van Hove 執導），我特別記得當中音樂及聲效的運用。整個鏡框式舞台就是一幅巨大玻璃窗，觀眾在偷窺窗後女主角在家中的生活。作品聲效設計特別著重某種密閉感，因此音樂及對白被加上朦朧效果，此聲音質感側面描寫她混亂但自我封閉的心理狀況。當女主角最終打開窗的一刻，配上清脆的風聲營造戶外感覺，觀眾席的我也和主角一同鬆一口氣。她的心情跟風聲一樣清爽如新，卻讓自殺的結局更添一份哀傷。

語言中的聲音帶有意義，戲劇作品的結構其實是靠當中的意義去建立，並非聲音本身。試想想，由Benedict Comberbatch 唸的「To be or not to be」 再好聽，對不懂英語的人來說，毫無意義。近代劇場藝術家相信聲音能獨立於劇本的語言，以其主導的作品愈來愈多。其中一位是20世紀20年代法國殘酷劇場之父亞陶，他拒絕以語言來呈現現實的表象；他相信劇場必須摧毀語言才能接觸生命，而聲音是一種重要的切入手段。聲音無需服膺於語言，聽覺作為人類的感官之一自有其力量。

蛇的比喻

亞陶曾以蛇來作闡釋：

蛇對音樂有反應，但並非精神上的；因為蛇身是長條形狀，它疲倦地在地上盤繞，幾乎整個身體貼著地面；因此當音樂震動大地，對蛇的影響儼如微弱但持久的按摩；我決定對待觀眾如同蛇一樣。－《劇場及其複象》

當劇場從戲劇解放出來，聲音也不再只服務於語言，可回歸其本質：震動。亞陶曾想像過擺放十米高的大鐘，將觀眾包圍在中間，大鐘聲響的震動使觀眾最終抵受不住而「投降」。不單只聲音，觀眾沉浸在燈光、影像及動作之中，以自己的身體及感官去感受作品。亞陶活躍的20-30年代，劇場外充滿政治動盪及暴力，他銳意將場外的噪音帶進劇場，作品中的聲音設計充滿政治意圖。當劇場外的政治噪音已經大得不能逃避，劇場內更不容許是真空的空間。導演最重要的工作，是藉作品的聲音設計提升劇場內的震動，讓內外同步，最終迫使觀眾直面自己及所處的世界。對亞陶而言，劇場需要噪音的震撼，多於語言、音樂、聲效。

聲音的政治性

去年聲音藝術家及作曲家Alvin Lucier 來港，87歲之齡親身上陣表演其經典作《Bird and person dyning》。孤陋寡聞，我人生第一次發現原來噪音可以這樣迷人，頭一回專注聆聽。藝術家設置了一隻發出雀鳥聲的玩具，一支雙聲道咪高峰及一台立體聲音響系統。咪高峰與音響產生回授噪音（feedback），當與另一頻率的雀鳥聲相遇，最終在我們耳窩裡相撞產生第三條新的頻率，即是新的聲音。平常劇院裡要盡量避免的回授噪音，經藝術家轉化後，給我帶來全新的聽覺經驗。

究竟何種聲音值得我們聆聽，何種聲音被定形，及被篩走而我們忽略了，是建基於我們的文化、教育、宗教及生活經驗。在聽到與聽不到之間，或有許多聲音值得我們重新檢視及聆聽，發掘當中的可能性。藝術家重新定義聲音的意義，並賦予觀眾新的想像，這一行動是政治性的。學者Salomé Voegelin 提出，聲音比文學作品，更能夠打開人類對世界的想像。文學可以脫離現世，全虛構一個平行時空。受聲音的物理本質及人類認知的限制，藝術家需要挪用當下已知又熟悉的聲音，才有機會挑動起觀眾的情緒、感受、個人喜好及回憶，成功在其腦海中創造新的想法、幻象及夢境 。《清醒造夢時間》選擇以聲音為出發點去製造夢境，不無原因：由編寫音樂讓觀眾進入冥想的狀態；喇叭位置的設計去產生不同力度的震動，包圍觀眾營造夢境的現場感；到聲音的篩選、拆解、錯置去打破慣常的理解，模糊真假。劇場的特點其實與夢境一樣，同為人為製造的，疑幻似真的境地。

聲音與現實世界分不開，但其無限可能，正提供了我們改變的希望。但Voegelin 的假設建基於接收者，即觀眾，願意改變其聆聽的慣性：放棄為了辨別聲音的來源，為了故事／劇情／表象而聆聽。要如蛇的身體一般，對聲音的震動高度敏感；如同在造夢一樣，縱有多麼的超乎常理，觀眾依然堅持聆聽，不帶偏見地感受並反思所聽到的聲音。那樣，才有改變世界，改變觀念的可能。